Una editorial londinense publicó un ensayo escrito por el profesor de Diseño Juan Camilo Buitrago en una recopilación de textos académicos sobre la historia y el estado actual de las organizaciones de diseño nacionales e internacionales.
Juan Camilo Buitrago es profesor titular del Departamento de Diseño y Doctor en Ciencias en Diseño y Arquitectura de la Universidad de São Paulo, con énfasis en Historia y Teoría del Diseño. Sus investigaciones en sociología y antropología del diseño hacen lecturas críticas sobre la naturalización del diseño y la definición de su discurso en el contexto latinoamericano. En febrero publicó el ensayo “ALADI, a Latin American voice of design”, en el libro International Design Organizations. Histories, legacies, values compilado por Jeremy Aynsley, (Brighton University), Alison Clarke, (University of Applied Arts Vienna) y Tania Messell, (University of Applied Sciences and Arts Northwestern Switzerland) y publicado en Londres por la editorial Bloomsbury. En este capítulo Buitrago expone el discurso del diseño de la región como una narrativa latinoamericanista. El escrito hace parte de su investigación de Doctorado próxima a publicarse en tres libros.
¿Por qué estudiar ALADI?
La asociación es una excusa para investigar sobre un asunto cultural latinoamericano: el diseño latinoamericano. Estudiar esa asociación fue mi excusa para ahondar en una narrativa que es insólita, no es esperada; y es original en el sentido de que, en la fusión, se crea algo que no sé si se ha escuchado en otra parte.
Mientras estudiaba la fundación de ALADI noté que, sin importar el país, los integrantes —además de ser un grupo de personas que no se habían conocido antes y que vivían alejadísimos entre ellos— compartían unas similitudes temáticas sobre qué debía ser el diseño. La mayoría dialogaban muy intensa y también muy inconscientemente con eventos dramáticos en la historia de la región como la revolución cubana, o incluso ciertos postulados formulados por la Teología de la liberación. Casi todos eran arquitectos, algunos diseñadores, y compartían la ilusión de ‘organizar el mundo’ de cierta manera.
Yo quise saber de dónde venían esos ecos y los encontré más o menos instalados en el discurso de la identificación regional. Una narrativa que no es muy clara cuando intenta definir qué es latinoamericano pero que sí parece serlo al preguntarse por qué es latinoamericano: en buena parte porque los estadounidenses están asediando permanentemente la región. En otras palabras, los encontré instalados en un discurso antiimperialista, esencialista y circunstancialista que los organizaba.
¿Qué pasó en ALADI en el periodo que estudiaste?
Con delegaciones de nueve países, ALADI es una asociación de diseño que se fundó en Bogotá en 1980 con un discurso muy puntual sobre el papel del diseño en latinoamérica. A mi manera de entender, representa un empeño titánico apoyado en tres o cuatro bloques de objetivos, el más contundente a nivel institucional —tal vez— era convertirse en un órgano de influencia multilateral para los gobiernos de la región. Lo lograron en el 89 cuando la ONU los reconoce como órgano consultivo en temas de tecnología. También pensaron en estrategias para que las conclusiones de sus congresos llegaran a la gente: crearon comités nacionales dentro de cada país para que llevaran los planteamientos a la asamblea general y viceversa, todo con una visión representativa propia de la burocracia modernista. La incidencia de ALADI tuvo éxitos relativos dependiendo del país y del momento que se observe. Entre mediados y finales de los años 80 los encuentros fueron cada vez más difíciles de realizar porque los estados no estaban interesados en otra cosa que no fuera sacar la economía de la crisis. Como se sabe, esa crisis dio paso a la entrada del neoliberalismo en Latinoamérica y en ese contexto, al interior de ALADI se presentaron sacudones que anticipan el cambio en el año 91 y que hacen que en el año 95 la asociación ya se convierta en una institución sugeridamente distinta. Una que sustenta su estructura en narrativas alejadas de aquellas que le dieron origen en 1980.
¿Qué pasó después del año ‘95?
Lo que he visto es que cuando entró en vigor el neoliberalismo los discursos cambiaron: de querer definir el diseño y su rol social como mecanismo para la conquista de la autonomía latinoamericana, a cómo vamos los diseñadores a relacionarnos con el mundo empresarial y con el mercado. Esas son las preocupaciones de los 90 pues cada país de latinoamérica había entrado gradualmente en la crisis económica. Entonces se olvida si el diseño es o no latinoamericano, si tiene que ver o no con la resistencia cultural y se vuelve estrictamente ‘técnico’: su preocupación fue “cómo hacemos para que los diseñadores se compaginen con el ámbito laboral”. Por eso mismo se incorpora la idea de que la educación debe convertirse en el entrenamiento de la gente para el trabajo, de acuerdo con las expectativas y las exigencias de los empresarios.
Entonces, en conclusión ¿En qué consiste el discurso del diseño latinoamericano?
Es complejo. Me parece que es inconsciente y se actualiza a partir de las manifestaciones disciplinares del diseño.Tiene mucho de moderno, porque es un discurso que está basado en que se deben satisfacer las necesidades de las personas, especialmente las que estaban alejadas del proyecto de modernización y que ‘representarían’ una idea edulcorada de ‘pueblo’; pero sostiene con claridad la idea de la productividad defendiendo que latinoamérica es nuestro territorio y que es soberano. También está basado en aquella ilusión de cambiar el mundo: estaban convencidos de que podían hacer estas cosas porque en la concepción de diseño que tenían, creaban los objetos y los sistemas de comunicación visual, es decir manejaban la tecnología, y la tecnología se comprendía como saber y el saber era la base de la cultura, así que intervenir la cadena causal prometía la autonomía de la cultura creando ‘cosas’.
¿En qué espacios actuales podemos rastrear ese discurso?
Sospecho que la fijación que hay en este país con la relación diseño y sociedad viene de ahí, o si no viene, sí dialoga intensamente con ella. Varios programas de diseño en Colombia y sus actores entran y salen de ese discurso de ALADI desde los años sesentas.
¿Por qué estudiar ALADI para comprender el discurso de diseño latinoamericano?
Porque es un discurso contundente, que se produjo acá en condiciones muy concretas y que, lamentablemente, no ha habido espacio para discutirlo. No solo no hay espacio para discutirlo sino que se ha naturalizado, y lo naturalizado engendra cosas extrañas, fetichiza unas e instrumentaliza otras. Eso sin contar que nunca se entiende qué es ni de dónde viene. Mi perspectiva es que el diseño es una herramienta de colonización estadounidense voraz, especialmente para el caso colombiano. Por otro lado, el latinoamericanismo, que también comulga con un discurso moderno, es una voz de resistencia producida dentro de esa matriz colonial que la segrega inicialmente. Para una matriz colonial una reflexión colonial.
Entonces, ¿Cómo ese discurso contradictorio dialoga con las ideas europeas del diseño que están puestas en la compilación?
En este capítulo de Bloomsbury intenté hacer esa genealogía de ALADI para mostrar que el diseño pensado en América Latina no es simplemente una actualización latinoamericana de las doctrinas europeas. Aunque puede ser comprendida como un invento europeo, quiero decir, la doctrina del diseño, aquí se apropió de una forma particular por causa de la propia historia de la región y las ideas de sus artistas e intelectuales.
Ha sido recurrente ver a ciertos europeos diciendo qué es y qué hace el diseño latinoamericano, por eso cuando uno opone otras narrativas parecen no entender porque no les suena a lo que creen que saben. Eventualmente ellos tienen una narrativa montada del mundo y cuando escuchan lo que los otros tienen que decir les parece insólito, se sorprenden. Eso se agrava a mi parecer, con nuestra recepción histórica. Por mencionar este ejemplo está muy arraigada la idea entre nosotros —en América Latina—, de que como diseñadores somos lo que nos han dicho desde Alemania, por eso las ideas latinoamericanas quedan como incompletas… como cojas, sino inexistentes y sin ningún nivel de arraigo. .. Por eso me gusta el ejercicio de haber publicado en este libro en particular: porque puede ganar espacio como una narrativa que quizás explique detalles y situaciones, que de pronto elimine tantas certezas —que siempre he percibido en el diseño—, y que se entienda que hay otras miradas. Pero sobre todo que recibamos con crítica —con sospecha metódica— las narrativas extranjeras de lo somos y de lo que hemos sido.
En este vínculo se puede encontrar más información sobre el libro: https://www.bloomsbury.com/us/international-design-organizations-9781350112513/
