Espejos rotos, el primer largometraje de Daniel Cortés, explora el archivo fílmico nacional y familiar producido durante en un periodo de cien años para desenredar los secretos de cuatro generaciones, al tiempo que rescata la historia del cine mudo colombiano. Una película documental con intrigas y una estética novedosa en el abordaje de lealtades y misterios.
Con momentos tensos, tiernos y de confrontación, este documental muestra fragmentos de la vida de tres mujeres de los siglos XIX y XX; sus esfuerzos por vivir en libertad; la participación de Emely Vargas en el cine mudo colombiano; las fortalezas de estas mujeres en los negocios y las consecuencias de sus libertades. Finalmente, está la historia de Fernando, fotógrafo y realizador audiovisual, quien dedicó gran parte de su trabajo a las movilizaciones indígenas y las luchas campesinas; y que encuentra en las cajas de su madre, material que creyó haber perdido.
—Déjeme decirle que no entendí nada, pero tiene algo que me gustó— fue la sensación que comentó María Teresa Arizabaleta sobre la película, proyectada en la Cinemateca del Museo La Tertulia. Ella apuntó con su percepción a uno de los conflictos de este documental: la relación de memorias y evidencias inconclusas. Daniel Cortés ofrece un viaje temporal por los recuerdos que destapa su padre, Fernando Cortés Vela. Algunos de ellos se relacionan entre sí; son difusos; unos se aclaran y otros se quedan por fuera de la película, y no sabremos de ellos; pues tienen que ver con la vida íntima de las protagonistas.
Curiosa casualidad que en la proyección estuviera Arizabaleta, dado que este documental aborda la participación femenina y ella es la última sobreviviente del movimiento de mujeres por el sufragio en Colombia. Quizás es un guiño a una historia que vale la pena mantener viva y al igual que el documental, se ofrece solo en fragmentos de prensa y entrevistas; pues la mayoría de mujeres que participaron en este proceso ya fallecieron.
En ese mismo escenario, otras personas se refirieron a este documental usando términos como “hermosura”, “ternura” y “exploración estética” — te transmite estar en el frío — dice una mujer refiriéndose a la escena en la que Fernando se cubre de imágenes y de neblinas. Esta película cuestiona la manera de trabajar con archivos y las maneras que emplea el documental para narrar y expresarse.
Este largometraje volverá a proyectarse el 18 de septiembre en la Cinemateca La Tertulia. Su director Daniel Cortés Ramírez estuvo en la Cinemateca de la Universidad del Valle presentando varios cortos, incluido uno con parte del material sobrante de su largometraje y aprovechamos para entrevistarlo.
Revista Campus ¿Qué sentiste al descubrir que tu bisabuela, Emely Vargas, fue actriz del cine mudo colombiano y participó en una película?
Daniel Cortés Ramírez: Yo no sabía nada de ella y la primera vez que la vi fue proyectada en la pantalla, tocaba un violín y un organista. Fue muy impactante, porque es ver a una persona que no tiene nada que ver con vos, casi un fantasma, pero que sí tiene algo que ver. Esa fue una sensación muy contradictoria; como de encontrar algo, pero eso que encontré estaba muy lejos, pero igual estaba ahí.
La familia la componían mi abuela, mi papá y yo. La abuela vivía en Bogotá, mi papá y yo en Medellín y nunca se hablaba del pasado familiar, ni del abuelo ni del bisabuelo. Era como un tabú, un silencio ya naturalizado. Yo encontré el archivo porque la abuela estaba en coma y tuve que buscar la cédula por toda la casa. Lo que encuentro es un montón de fotos, cartas, documentos y ahí estaba Emely, pero era la misma sensación. No sé nada, pero de algún modo me pertenece y me vuelve como reflejos fragmentados.
Campus: Tu testiga estaba en coma, así que no le podías preguntar nada.
DCR: Claro, y mi papá no sabía casi nada del pasado, porque a él tampoco le dijeron nada. El único otro testigo era un primo de mi abuela. Cuando yo empiezo a contrastar versiones, la de mi papá contradice al primo y los documentos los contradicen a los dos. Es un poco encontrar una cosa desperdigada sin poder darle forma. Entonces, la película se vuelve la búsqueda de esa forma.
Campus: En una entrevista con Mutante, usted comenta que el archivo también es imaginar hacia el futuro. Eso me llamó mucho la atención
DCR: La primera intención era reconstruir lo que pasó y, podría decir que incluso más que eso, entender. Era una voluntad muy egoísta, de sentir que se me había ocultado información. Sin embargo, el proceso se alarga lo suficiente para darme cuenta que eso es imposible, que no hay forma de reconstruir las cosas como fueron, pero sobre todo, que no hay forma de revelar ese silencio o de deshacerlo.
De esa manera, la película pasa de querer romper el silencio a tratar de entenderlo y de rodear las razones que motivan esos silencios que se van heredando de generación en generación.
Campus: ¿En el documental se inventan secretos?
DCR: No. Se inventa un modo de rodearlos; porque las verdades de esos silencios se fueron a la tumba. Por eso hablaba de un juego de especulación, de cómo se encuentran piezas sueltas de pasados, de versiones contradictorias. El juego tiene que ver no solo con unir los puntos, sino con señalar los espacios vacíos.
Campus: ¿Por qué tanto silencio?
DCR: Yo creo que el silencio es el mejor mecanismo de defensa. Ellas eran señoras de caracteres muy recios y como eran de clase alta, no podías decir que habías dejado a tu marido en los años 30 porque era un hijo de puta. ¿Qué vas a hacer tú sola? Difícil. ¿Cómo te van a mirar entonces? Yo creo que eso es algo que heredó mi abuela. Son señoras con un espíritu muy fuerte, una idea social o de posición social, donde el silencio es un mecanismo de protección.
De allí que, el proceso fue también entender que detrás de esos silencios había unos gestos de cuidado, de protección y de amor muy radicales, que a la larga lo que terminan es abriendo baches e instancias emocionales muy pesadas. Por eso, cuando encuentro el archivo entiendo todo lo que le pasó a la abuela; veo toda su fragilidad y puedo abrazar esa fragilidad que no conocí de ella en vida. Esa es la potencia del archivo: todo lo que el archivo empieza a susurrar después de mirarlo, mirarlo y mirarlo, y empezar a conectar cosas.
Campus: Cuéntanos sobre la forma de relacionarte con el material de archivo familiar y nacional, dado que tu trabajo lo explora, pero también lo interviene.
DCR: Necesariamente las imágenes se actualizan. Cuando como espectadora ves imágenes del cine mudo, las estás viendo en otro contexto y en otro relato que te conecta hoy, que no es la historiografía del cine mudo, sino que es la imagen actualizada hablando. Creo que el ejercicio consiste en sacar el archivo del ostracismo y ponerlo en movimiento. Ahora bien, eso sólo se puede hacer si te interpela, si hay una mirada que sea interpelada por el archivo. También se trata de subvertir el origen de esos archivos y resignificarlo.
Campus: Vamos a seguir viendo trabajos con material de archivo del colectivo
DCR: Sí, nosotros trabajamos con material de archivo y ahora estamos haciendo una película que se llama Yo soy la muerte. Para ella recopilamos archivos desde La Conquista hasta hoy; y en estos archivos, hay una misma voz de odio a la diferencia, que se ha encarnado en los líderes colombianos, virreyes, científicos, expresidentes.
Por Laura María Parra
Agencia de Noticias Univalle
